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【评论】黄公望的艺术历程

2008-09-29 15:27:57 来源:河北教育出版社北京颂雅风文化艺术中心作者:
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山水画的艺术特色及其形成
  明张丑《清河书画舫》谓:“大痴画格有二:一种浅绛色者,山头多岩石,笔势雄伟;一种作水墨者,皴纹极少,笔意尤为简远。”又说:“近见吴氏藏公《富春山居图》,清真秀拔,繁简得中。”其实,黄公望山水画的风格有好几种,除张丑提到的浅绛、水墨简远和繁简得中几路外,还有十分繁复的一种。这可从其现存的几幅作品中得到证明。
  《九峰雪霁图》(北京故宫博物院藏)是大痴雪景山水画的代表作。图中画有九个大的山峰,以雪景布图,故名。最前面一山低矮如乱石堆垒于画面中心,左右皆画溪水,溪水由山前分道延伸至山后,与天空相呼应,使画面产生了空旷幽深之感。两边是相应相连的断崖、冈、阜,下面坡砣相揖,坡脚、水畔间和丛林中有茅屋数间。后面群峰耸立秀拔,主次分明又脉络相连。画幅的右上角用行楷自题:“至正九年春正月为彦功作雪山,次春雪大作,凡两三次,直至毕工方止,亦奇事也。大痴道人,时年八十有一,书此以记岁月云。”由是可知此图作于1349年,是画给元代著名文士班惟志的。此图山势高远兼深远,章法严谨,奇险中见平稳,结构缜密,虚实相生。画中山石树屋是先用不太浓的墨勾出轮廓;再用深浅不同的墨色略加皴染(皴纹极少),或点、擦、碎;再以淡墨轻晕染山石,以加强山石的层次和立体感;再以略淡的墨晕染天地,坡边微染赭红色;最后用较浓的墨带勾部分轮廓线,故特别醒目。子久在其《写山水诀》中谓:“画石之法,先从淡墨起,可改可救,渐用浓墨者为上。”山石中、树枝间、房屋上皆未染墨色,即子久所谓“冬景借地以为雪”也。此图着墨不多,用笔单纯而疏秀,给人以洁净、洗练之感,线条劲挺方直,外轮廓线很清晰,皆和他学董巨的画法有别,似从荆关法中变出。李日华《六研斋笔记》中记大痴82岁时为孙元琳所作画云:“……体格俱方,以笔腮拖下,取刷丝飞白之势,而以淡墨笼之,乃子久稍变荆关法而为之者,他人无是也。”《九峰雪霁图》也是这种情况。董其昌在《画禅室随笔》和《画旨》中也说过:“作画,凡山俱要有凹凸之形,先勾山外势形象,其中用直皴,此子久法也。”这些,在此图中都可以得到很好的验证。和此图差不多的还有大痴同一年所作的《快雪时晴图》和《剡溪访戴图》(现存云南省博物馆)等。
  最能代表子久突出成就,且对后世影响最大的当是他学董源、巨然一路的画法。
  从留存至今的很多作品中,都能够看出子久学董源一路的画法,《丹崖玉树图》便是其中之一。此图画在纸本上,叠嶂嶙嶙,乱石矗矗,远处山头半虚半实,苍苍茫茫;近前处高松长木,分二组相互掩映;山腰下山坳处,一片矮房;右下角小平木桥上一人行走,表明了此山是一隐者的雅墅。此图基本学董源画法,山石用圆润线条勾短披麻皴,山头小树丛密,苔点大多点在山石顶的轮廓线上。近处长松用长线条勾轮廓,然后皴鳞皮、勾叶针。杂树或圈或点,皆温润柔和,无强悍之气和奇峭之笔。构图甚繁,用笔皆简,大石面处少皴或不皴,和全皴的乱石形成对比,联合远处的云、近处的雾、下面的水,愈显画面之空灵而又充实。设色浅绛,淡冶秀雅,干墨披纷,笔法松秀。远山吸收了米点法,由湿至干。这些虽有异于董源法,但整个画面的精神状态,仍旧可以看出是从董源画法中变出的。
  子久学巨然画法的作品存世者尚有《仙山图》等。《仙山图》上子久自题“至元戊寅九月一峰道人为贞居画”。即1338年子久70岁时为张雨所作。此图之所以叫《仙山图》,乃因倪云林的题识,其二绝云:“东望蓬莱弱水长,方壶宫阙镇芝房。谁怜误落尘寰久,曾嗽飞霞燕帝觞。玉观碧台紫雾高,背骑丹凤姿游遨。双成不唤吹笙侣,阆苑春深醉仙桃。至正己亥四月十七日,过张外史山居,观仙山图,遂题二绝于大痴画,懒瓒。”画中杂树画法以及山石长披麻皴的线条显然来自巨然。画中右部的三叠山竟和巨然的《秋山问道图》画中的三叠山十分相似,有可能就是模仿巨然的。不过,巨然的长披麻皴用笔纷披交叉,而子久的长披麻皴线条自上拉下直顺通畅,很少如乱麻似的交叉,就整幅画面论,子久也较巨然更加疏朗秀灵。
  《天池石壁图》亦是子久的杰作之一,可代表子久山水画构图繁复的一路。画幅左上角自识“至正元年十月,大痴道人为性之作天池石壁图,时年七十有三”。张庚《图画见闻志》叙述此图甚确:“大痴《天池石壁图》,入手杂树一林,边右四松(据今北京故宫博物院所藏知,应为‘边左四松’)高起,石侧茅屋,此第一层甚浅。林外隔溪即起大山,层层而上,山之右掖出一池,人家临池,池上起陡壁,壁罅出瀑水下注,而以桥阁接住,不露水口,弥觉幽深,此点题也。陡壁即大山之顶,绵亘入右而削下者,非另为之也。盖通幅惟此一大山盘礴,顶外列小山两层……又为小峰参差,虚映于后为两层也。混沦雄厚,岚气溢幅,真属壮观。”今见此图,果如所记。《天池石壁图》一画层峦叠嶂,巨石堆垒,长松杂木,目不暇接。其烟云流涧,山石明灭,或隐或现,苍苍莽莽,气势雄浑。构图至繁,状物之皴笔却简略,长而整的线条自然流畅,起落有序,“其画高峰绝壁,往往勾勒轮廓,而不施皴擦,气韵自能深厚。”(方薰语)多用赭色,墨青墨绿合染,色调简淡恬雅。所谓“浅绛”法,实始自黄子久也。(历来论者谓元人画简,恐不确,黄公望的山水画绝不简,王蒙的山水画恐怕更是古今最繁的。)
  子久的山水画对后世影响最大的是他晚年所作的一幅长卷《富春山居图》(关于该图的流传及真伪问题,后文将作详细介绍)。他在图中自题:“至正七年,仆归富春山居,无用师偕往,暇日于南楼援笔写成此卷,兴之所至,不觉布置如许,逐旋填,阅三四载未得完备,盖因留在山中,而云游在外故尔。今特取回行李中,早晚得暇,当为着笔。无用过虑有巧取豪(夺)者,俾先识卷末,庶使知其成就之难也。十年,青龙在庚寅,节前一日,大痴学人书于云间夏氏知止堂。”这是大痴晚年的一幅杰作,足以代表他一生的最高艺术成就。
  此长卷纵仅33厘米,现存横636.9厘米,山峰起伏,林峦蜿蜒,平岗连绵,江水如镜,境界开阔辽远,雄秀苍莽,简洁清润,观后令人心旷神怡。凡数十峰,一峰一状,数百树,一树一态,天真烂漫,变化至极。其山或浓或淡,皆以干而枯的笔勾皴,疏朗简秀,清爽潇洒,全如写字;远山及洲渚以淡墨抹出,略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写,偶加淡墨复勾。树干或两笔写出,或没骨写出;树叶或横点,或竖点,或斜点;勾写松针,或干墨,或湿墨,或枯笔。山和水全以干枯的线条写出,无大笔的墨,惟树叶有浓墨、湿墨,显得山淡树浓。远处的树以浓墨点后再点以淡墨,皆随意而柔和。虽师董、巨,而又全抛弃董、巨,把赵子昂在《水村图》、《鹊华秋色图》和《双松平远图》中所创造的新法又推向一个新的高峰。自出一格,使元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法得以完成。山水画至此,已如抒情诗。元画的抒情性,也全见于此卷也。后世画家对此图无不顶礼膜拜:“吾师乎!吾师乎!一丘五岳,都具是矣!”董其昌题句时不仅发出这样的惊呼,又谓:“此卷一观,如诣宝所,虚往实归,自谓一日清福,心脾俱畅。”“诚为艺林飞仙,迥出尘埃之外者也。”邹之麟识谓:“知者论子久画,书中之右军也,圣矣。至若《富春山图》,笔端变化鼓舞,右军之《兰亭》也,圣而神矣。”
  还有两幅画值得一提,其一是《溪山暖翠图》,其二是无题的《山水图》。这两幅画在清初分别由恽南田及其表兄孙承公收藏过,并断为子久真迹。今人谢稚柳先生鉴为子久早期作品①(①见《鉴余杂稿》134页,书后附有图版。),就画面特点看,谢氏的鉴定是恰当的。谢云:“这两图是同一面貌,笔墨一致,可以看出是同一人之手的同一时期所作……它的表现与晚期的不同,在于不是清空而是拍塞满纸的情景,不是简括而是繁复的描绘,不是深沉炼气于骨而是温润柔和的笔,不是精简的惜墨如金而是一片湿晕的墨痕。然而正是从这一切习尚的发抒变幻,就与他70岁以后的作品在本质上有了紧密的联系。这正是出于黄子久前期的手笔,显示着流演的先后关系。从而看出他的画派是晚成的。”由此可以看出,子久早期学董源的画基本上是董画的翻版,没有荆、关、李成的笔意,他的个人风格尚未形成。
  子久并不像董其昌所说的那样“专画海虞山”。他很少以真山真水为模特,更不专以海虞(常熟)一地的山水为模特。他到处游览,时时将自然界的山水融于胸中,重新加工铸造,其画大都是他胸中的山水。从他所画山水作品看,多表现出隐逸者之境,这和他后期过着隐逸生活有关。他虽然学过荆、关、李成等北方派山水,某些作品中也能见其影响,但终究不是主流,他的画是道地的南方派。淡墨轻岚,秀润郁葱,云雾显晦,峰峦出没,线条松圆居多,着墨干枯居多。其浅绛山水,山头多岩石,笔势雄伟;其水墨山水,皴擦极少,笔意简远。子久的画一般不用浓烈的色彩,也不用大片的泼墨,鲜有刚硬的线条,显示出一种明润秀拔、温润苍郁以及松散柔和的气氛。
  形成这种画风的主要因素有三:
  其一,师教及传统。子久自云:“当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生。”①(①题赵孟《千字文》卷后。)由此可知子久曾向赵孟请教绘事。子久的朋友、翰林待制柳贯于至正二年(1342年)题子久《天池石壁图》诗有云:“吴兴室内大弟子”,亦谓子久是赵氏入室弟子。赵孟力拒近世(南宋),主张师法北宋,上追五代晋唐,他后期的山水画多师法董巨,“有唐人之致,去其纤;有北宋之雄,去其犷。”(董其昌语)这对子久影响极大。子久得益于董巨最多,他曾说过:“作山水者,必以董为师法,如吟诗之学杜也。”②(②《佩文斋书画谱》卷十六《论画》六著录。)他吸收了米氏父子的横点法,正好和学董源取得一致,并且更加丰富了这种画法。他学过荆、关、李成的北方派画法,李成的画风是清刚的,而荆、关的画风是雄强的,线条是刚劲的,用墨是浓重的。子久的部分作品虽然有些笔法似之,然能化浑厚为潇洒,变刚劲为柔和。子久学董、巨也绝非一味的临摹,他后期的画能一变早期的温润繁复拍塞满纸为明润秀拔,实是他吸收了荆、关、李的笔意而又加入自己笔意,经过一番锤炼所致。这和他表现的对象有关,更和他的性情以及审美情趣有关。
  其二,师造化。子久在师传统和师造化上都下了很大的功夫,这在他的《写山水诀》中得以印证。他观看景致十分细致,并注意研究,他说:“董源坡脚下多有碎石,乃画建康山势。”“董源小山石谓之矾头。山中皆有云气,此皆金陵山景。”他云游时注意写生,“皮袋中置描笔在内,或遇好景处,见树有怪异,便当模写记之。”他根据观察得出结论:“树要四面俱有干与枝,盖取其圆润。”“山头有折搭转换,山脉皆顺,此活法也。众峰相揖逊,万树相从,如大军领卒,森然有不可犯之色,此写真山之形也。”他一生大部分时间在南方云游,所览淞江、太湖、杭州一带山皆和北方峭拔雄强的山势有异。南方的山水草木葱茏,云蒸霞蔚,洲渚掩映,溪桥渔浦,岚色郁苍,清润秀拔。子久虽画胸中山水,然仍可看出是南方山水之貌。南方的山水既充拓了他的心胸、丰富了他的精神,又充实了他的绘画题材和表现方法。
  其三,艺术修养及精神状态的决定作用。子久试吏弗遂,又受累下狱,知命之后,心情逐渐沉寂下来,继而加入了全真教。前已述全真教十五论中,住庵、打坐、降心、炼性都是锻炼一个人去躁妄、迎静气的。心静则意淡,意淡则无欲,无欲则明,明则虚,虚则能纳万境。《庄子•应帝王》云:“亦虚而已,至人之用心若镜,不将不迎,应而不藏,故能胜物而不伤。”又云:“游心于淡,合气于漠,顺物自然而无容私焉。”这使子久所作的画能去雕凿,天真自然,而没有剑拔弩张之势。《画学心印》有云:“气韵必无意中流露,乃为真气韵。然如此境界,惟元之倪、黄庶几得之,此中巧妙,静观自得,非躁妄之人所能领会。”不过,子久的画没有倪云林那种极端幽静、朴素、平淡之美,即董其昌说他较之倪云林尚有一些纵横习气。就心境而论,子久不像倪云林那样僻静、恬淡,画亦因之。但子久毕竟最终“弃人间事”,“据梧隐几,若忘身世”,“棕鞭桐帽薜萝衣”。加之子久“博书史,有童音旅途谓之学,诗共晚唐”①(①《西湖竹枝词》。),“至于天下之事,无所不晓,下至薄技小艺,无所不能,长词短曲,落笔即成”②(②《录鬼簿》。)。这些都是他的画“自成一家……自有一种风度”③(③《图绘宝鉴》。)的原因。
  
山水画的成就及其影响
  南宋李、刘、马、夏之后,山水之变,始于赵孟,成于黄公望,赵、黄遂为百代之师。
  子久继赵孟之后,彻底改变了南宋后期院体画陈陈相因的积习,开创了一代风貌。中国山水画自晋宋萌芽,至唐末五代达到一个高峰,北宋的山水画基本上继承李成、范宽等北方画派画风,而南宋自始至终流行李、刘、马、夏水墨刚劲派画风。元赵孟托古改制,主张屏弃南宋,效法北宋,远法晋唐。但赵的绘画全面发展,风格多变,其山水画早期学晋唐,多青绿设色;后期宗法董、巨、李、郭,以水墨为主,然无固定面貌。子久虽受其影响,但专意于山水画,且更多着意于董巨(并创立了“浅绛法”),水墨披纷,苍率潇洒,境界高旷,超出赵孟之上。他还把董巨一派山水画推上画坛的主流地位。董巨的山水画,本来不受人重视,北宋郭若虚《图画见闻志》“论三家山水”指的是李成、关仝、范宽,评为“才高出类……百代标程”,这里没有董、巨的位置。北宋后期,米芾发现了董源画的妙处,但仅在南方引起部分文人的关注,以后便无反应。至元代,和赵孟同时的汤则以董源易关仝,谓“李成、范宽、董源……三家照耀古今,为百代师法”①(①《画鉴》。)。此时董源已为三大家之一,虽然居于末位。至黄公望《写山水诀》谓:“近代作画,多宗董源、李成二家。”董源的地位步步提升,在子久心中已跃居首位。子久更以自己的实践影响后人。至元末,董源已成为中国山水画的最大宗师。可以说,经过子久的努力,开创了一个学董的时代,使这个本来不太受人重视的画派发扬光大,彻底改革了南宋院体的画风。
  有一点需要补充强调一下。和子久同时的人多说子久师法荆、关、李成,也有人说他师法董、巨,愈到后来,愈趋向于说他师法董、巨,而不再提他师法荆、关、李成了。如张雨《题大痴画山水》云:“独得荆关法。”②(②《贞居先生诗集》卷四。)杨维桢说他“画独追关仝”③(③《西湖竹枝词》。)。略后的《图绘宝鉴》则记他“善画山水,师董源”。元末明初人陶宗仪《辍耕录》则说他“画山水,宗董、巨”。到明代以后,则所有著作及题识中皆一致说子久师董源或师董、巨,尤以董其昌说得最多。其《画禅室随笔》中多次提到“黄子久学北苑”,“从北苑起祖”,再也没有人提及子久师法荆、关、李了。其中的原因是:子久虽学董,也确实学过荆、关、李,而当时董源的名气还不如荆、关、李的名气大,所以大家都强调他学荆、关、李的一面。他自己既强调学董,也屡屡提到荆、关、李,恐怕也有装点门面的意思。后来论者只说他学董,乃是根据所能看到的他的山水画的实际加以陈述的,所以也是有根有据的。
  子久在元代画名就十分高,当时著名文人的文集中常提到他的画。“元四家”之一的倪云林在《题黄子久画》中亦谓:“本朝画山林水石,高尚书之气韵闲逸,赵荣禄之笔墨峻拔,黄子久之逸迈不群,王叔明之秀雅清新,其品第固自有甲乙之分,然皆余敛衽无间言者……”又说:“大痴画格超凡俗,咫尺关河千里遥。”郑元佑《侨吴集》题黄公望山水更谓:“荆关复生亦退避,独有北苑董、营丘李,放出头地差可耳。”善住《谷响集》也说:“黄公东海客,能画逼荆关。”
  至明代,子久又被列为“元四大家”之一。王世贞《艺苑卮言》谓:“赵松雪孟,梅道人吴镇仲圭,大痴道人黄公望子久,黄鹤山樵王蒙叔明,元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶,画之逸者也。”明屠隆《画笺》亦谓:“若云善画,何以上拟古人,而为后世宝藏?如赵孟、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家及钱舜举、倪云林……”项元汴的《蕉窗九录》亦作此云。至董其昌、陈继儒,又把“元四大家”中的赵孟去掉,换上倪云林,谓:“元季四大家以黄公望为冠,而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”黄公望遂为“元四大家”之首。
  明清两代,黄公望的画名与影响与日俱增,如日中天。本书第四部分所录历代评论便是明证。
  最早随子久学画的是沈瑞,杨维桢《东维子文集》中记有:“华亭沈生瑞,尝以余游,得画法于大痴道人。”比子久年轻21岁的倪瓒、王蒙皆和子久关系至密,均以师法子久而名。元代画家陆广、马琬、赵原、陈汝言等皆受过子久的影响,明清两代的山水画坛,几乎为大痴所垄断,知名画家和不知名画家大多都临习过子久的作品,沈周、文徵明、唐寅、董其昌、陈继儒等名家无一例外;清初“四王”、吴、恽更是以黄公望为宗主,并被称为画坛“正宗”;金陵八家、新安四家及其传派等等,也在很大程度上受益于子久的画风。总之,元以后的山水画,皆有黄公望的影响,中国山水画史上没有任何一个画家的影响能超过黄公望。

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