雅昌首页
求购单(0) 消息
黄公望首页资讯资讯详细

【评论】黄公望的艺术历程

2008-09-29 15:27:57 来源:河北教育出版社北京颂雅风文化艺术中心作者:
A-A+

山水画的艺术特色及其形成
  明张丑《清河书画舫》谓:“大痴画格有二:一种浅绛色者,山头多岩石,笔势雄伟;一种作水墨者,皴纹极少,笔意尤为简远。”又说:“近见吴氏藏公《富春山居图》,清真秀拔,繁简得中。”其实,黄公望山水画的风格有好几种,除张丑提到的浅绛、水墨简远和繁简得中几路外,还有十分繁复的一种。这可从其现存的几幅作品中得到证明。
  《九峰雪霁图》(北京故宫博物院藏)是大痴雪景山水画的代表作。图中画有九个大的山峰,以雪景布图,故名。最前面一山低矮如乱石堆垒于画面中心,左右皆画溪水,溪水由山前分道延伸至山后,与天空相呼应,使画面产生了空旷幽深之感。两边是相应相连的断崖、冈、阜,下面坡砣相揖,坡脚、水畔间和丛林中有茅屋数间。后面群峰耸立秀拔,主次分明又脉络相连。画幅的右上角用行楷自题:“至正九年春正月为彦功作雪山,次春雪大作,凡两三次,直至毕工方止,亦奇事也。大痴道人,时年八十有一,书此以记岁月云。”由是可知此图作于1349年,是画给元代著名文士班惟志的。此图山势高远兼深远,章法严谨,奇险中见平稳,结构缜密,虚实相生。画中山石树屋是先用不太浓的墨勾出轮廓;再用深浅不同的墨色略加皴染(皴纹极少),或点、擦、碎;再以淡墨轻晕染山石,以加强山石的层次和立体感;再以略淡的墨晕染天地,坡边微染赭红色;最后用较浓的墨带勾部分轮廓线,故特别醒目。子久在其《写山水诀》中谓:“画石之法,先从淡墨起,可改可救,渐用浓墨者为上。”山石中、树枝间、房屋上皆未染墨色,即子久所谓“冬景借地以为雪”也。此图着墨不多,用笔单纯而疏秀,给人以洁净、洗练之感,线条劲挺方直,外轮廓线很清晰,皆和他学董巨的画法有别,似从荆关法中变出。李日华《六研斋笔记》中记大痴82岁时为孙元琳所作画云:“……体格俱方,以笔腮拖下,取刷丝飞白之势,而以淡墨笼之,乃子久稍变荆关法而为之者,他人无是也。”《九峰雪霁图》也是这种情况。董其昌在《画禅室随笔》和《画旨》中也说过:“作画,凡山俱要有凹凸之形,先勾山外势形象,其中用直皴,此子久法也。”这些,在此图中都可以得到很好的验证。和此图差不多的还有大痴同一年所作的《快雪时晴图》和《剡溪访戴图》(现存云南省博物馆)等。
  最能代表子久突出成就,且对后世影响最大的当是他学董源、巨然一路的画法。
  从留存至今的很多作品中,都能够看出子久学董源一路的画法,《丹崖玉树图》便是其中之一。此图画在纸本上,叠嶂嶙嶙,乱石矗矗,远处山头半虚半实,苍苍茫茫;近前处高松长木,分二组相互掩映;山腰下山坳处,一片矮房;右下角小平木桥上一人行走,表明了此山是一隐者的雅墅。此图基本学董源画法,山石用圆润线条勾短披麻皴,山头小树丛密,苔点大多点在山石顶的轮廓线上。近处长松用长线条勾轮廓,然后皴鳞皮、勾叶针。杂树或圈或点,皆温润柔和,无强悍之气和奇峭之笔。构图甚繁,用笔皆简,大石面处少皴或不皴,和全皴的乱石形成对比,联合远处的云、近处的雾、下面的水,愈显画面之空灵而又充实。设色浅绛,淡冶秀雅,干墨披纷,笔法松秀。远山吸收了米点法,由湿至干。这些虽有异于董源法,但整个画面的精神状态,仍旧可以看出是从董源画法中变出的。
  子久学巨然画法的作品存世者尚有《仙山图》等。《仙山图》上子久自题“至元戊寅九月一峰道人为贞居画”。即1338年子久70岁时为张雨所作。此图之所以叫《仙山图》,乃因倪云林的题识,其二绝云:“东望蓬莱弱水长,方壶宫阙镇芝房。谁怜误落尘寰久,曾嗽飞霞燕帝觞。玉观碧台紫雾高,背骑丹凤姿游遨。双成不唤吹笙侣,阆苑春深醉仙桃。至正己亥四月十七日,过张外史山居,观仙山图,遂题二绝于大痴画,懒瓒。”画中杂树画法以及山石长披麻皴的线条显然来自巨然。画中右部的三叠山竟和巨然的《秋山问道图》画中的三叠山十分相似,有可能就是模仿巨然的。不过,巨然的长披麻皴用笔纷披交叉,而子久的长披麻皴线条自上拉下直顺通畅,很少如乱麻似的交叉,就整幅画面论,子久也较巨然更加疏朗秀灵。
  《天池石壁图》亦是子久的杰作之一,可代表子久山水画构图繁复的一路。画幅左上角自识“至正元年十月,大痴道人为性之作天池石壁图,时年七十有三”。张庚《图画见闻志》叙述此图甚确:“大痴《天池石壁图》,入手杂树一林,边右四松(据今北京故宫博物院所藏知,应为‘边左四松’)高起,石侧茅屋,此第一层甚浅。林外隔溪即起大山,层层而上,山之右掖出一池,人家临池,池上起陡壁,壁罅出瀑水下注,而以桥阁接住,不露水口,弥觉幽深,此点题也。陡壁即大山之顶,绵亘入右而削下者,非另为之也。盖通幅惟此一大山盘礴,顶外列小山两层……又为小峰参差,虚映于后为两层也。混沦雄厚,岚气溢幅,真属壮观。”今见此图,果如所记。《天池石壁图》一画层峦叠嶂,巨石堆垒,长松杂木,目不暇接。其烟云流涧,山石明灭,或隐或现,苍苍莽莽,气势雄浑。构图至繁,状物之皴笔却简略,长而整的线条自然流畅,起落有序,“其画高峰绝壁,往往勾勒轮廓,而不施皴擦,气韵自能深厚。”(方薰语)多用赭色,墨青墨绿合染,色调简淡恬雅。所谓“浅绛”法,实始自黄子久也。(历来论者谓元人画简,恐不确,黄公望的山水画绝不简,王蒙的山水画恐怕更是古今最繁的。)
  子久的山水画对后世影响最大的是他晚年所作的一幅长卷《富春山居图》(关于该图的流传及真伪问题,后文将作详细介绍)。他在图中自题:“至正七年,仆归富春山居,无用师偕往,暇日于南楼援笔写成此卷,兴之所至,不觉布置如许,逐旋填,阅三四载未得完备,盖因留在山中,而云游在外故尔。今特取回行李中,早晚得暇,当为着笔。无用过虑有巧取豪(夺)者,俾先识卷末,庶使知其成就之难也。十年,青龙在庚寅,节前一日,大痴学人书于云间夏氏知止堂。”这是大痴晚年的一幅杰作,足以代表他一生的最高艺术成就。
  此长卷纵仅33厘米,现存横636.9厘米,山峰起伏,林峦蜿蜒,平岗连绵,江水如镜,境界开阔辽远,雄秀苍莽,简洁清润,观后令人心旷神怡。凡数十峰,一峰一状,数百树,一树一态,天真烂漫,变化至极。其山或浓或淡,皆以干而枯的笔勾皴,疏朗简秀,清爽潇洒,全如写字;远山及洲渚以淡墨抹出,略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写,偶加淡墨复勾。树干或两笔写出,或没骨写出;树叶或横点,或竖点,或斜点;勾写松针,或干墨,或湿墨,或枯笔。山和水全以干枯的线条写出,无大笔的墨,惟树叶有浓墨、湿墨,显得山淡树浓。远处的树以浓墨点后再点以淡墨,皆随意而柔和。虽师董、巨,而又全抛弃董、巨,把赵子昂在《水村图》、《鹊华秋色图》和《双松平远图》中所创造的新法又推向一个新的高峰。自出一格,使元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法得以完成。山水画至此,已如抒情诗。元画的抒情性,也全见于此卷也。后世画家对此图无不顶礼膜拜:“吾师乎!吾师乎!一丘五岳,都具是矣!”董其昌题句时不仅发出这样的惊呼,又谓:“此卷一观,如诣宝所,虚往实归,自谓一日清福,心脾俱畅。”“诚为艺林飞仙,迥出尘埃之外者也。”邹之麟识谓:“知者论子久画,书中之右军也,圣矣。至若《富春山图》,笔端变化鼓舞,右军之《兰亭》也,圣而神矣。”
  还有两幅画值得一提,其一是《溪山暖翠图》,其二是无题的《山水图》。这两幅画在清初分别由恽南田及其表兄孙承公收藏过,并断为子久真迹。今人谢稚柳先生鉴为子久早期作品①(①见《鉴余杂稿》134页,书后附有图版。),就画面特点看,谢氏的鉴定是恰当的。谢云:“这两图是同一面貌,笔墨一致,可以看出是同一人之手的同一时期所作……它的表现与晚期的不同,在于不是清空而是拍塞满纸的情景,不是简括而是繁复的描绘,不是深沉炼气于骨而是温润柔和的笔,不是精简的惜墨如金而是一片湿晕的墨痕。然而正是从这一切习尚的发抒变幻,就与他70岁以后的作品在本质上有了紧密的联系。这正是出于黄子久前期的手笔,显示着流演的先后关系。从而看出他的画派是晚成的。”由此可以看出,子久早期学董源的画基本上是董画的翻版,没有荆、关、李成的笔意,他的个人风格尚未形成。
  子久并不像董其昌所说的那样“专画海虞山”。他很少以真山真水为模特,更不专以海虞(常熟)一地的山水为模特。他到处游览,时时将自然界的山水融于胸中,重新加工铸造,其画大都是他胸中的山水。从他所画山水作品看,多表现出隐逸者之境,这和他后期过着隐逸生活有关。他虽然学过荆、关、李成等北方派山水,某些作品中也能见其影响,但终究不是主流,他的画是道地的南方派。淡墨轻岚,秀润郁葱,云雾显晦,峰峦出没,线条松圆居多,着墨干枯居多。其浅绛山水,山头多岩石,笔势雄伟;其水墨山水,皴擦极少,笔意简远。子久的画一般不用浓烈的色彩,也不用大片的泼墨,鲜有刚硬的线条,显示出一种明润秀拔、温润苍郁以及松散柔和的气氛。
  形成这种画风的主要因素有三:
  其一,师教及传统。子久自云:“当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生。”①(①题赵孟《千字文》卷后。)由此可知子久曾向赵孟请教绘事。子久的朋友、翰林待制柳贯于至正二年(1342年)题子久《天池石壁图》诗有云:“吴兴室内大弟子”,亦谓子久是赵氏入室弟子。赵孟力拒近世(南宋),主张师法北宋,上追五代晋唐,他后期的山水画多师法董巨,“有唐人之致,去其纤;有北宋之雄,去其犷。”(董其昌语)这对子久影响极大。子久得益于董巨最多,他曾说过:“作山水者,必以董为师法,如吟诗之学杜也。”②(②《佩文斋书画谱》卷十六《论画》六著录。)他吸收了米氏父子的横点法,正好和学董源取得一致,并且更加丰富了这种画法。他学过荆、关、李成的北方派画法,李成的画风是清刚的,而荆、关的画风是雄强的,线条是刚劲的,用墨是浓重的。子久的部分作品虽然有些笔法似之,然能化浑厚为潇洒,变刚劲为柔和。子久学董、巨也绝非一味的临摹,他后期的画能一变早期的温润繁复拍塞满纸为明润秀拔,实是他吸收了荆、关、李的笔意而又加入自己笔意,经过一番锤炼所致。这和他表现的对象有关,更和他的性情以及审美情趣有关。
  其二,师造化。子久在师传统和师造化上都下了很大的功夫,这在他的《写山水诀》中得以印证。他观看景致十分细致,并注意研究,他说:“董源坡脚下多有碎石,乃画建康山势。”“董源小山石谓之矾头。山中皆有云气,此皆金陵山景。”他云游时注意写生,“皮袋中置描笔在内,或遇好景处,见树有怪异,便当模写记之。”他根据观察得出结论:“树要四面俱有干与枝,盖取其圆润。”“山头有折搭转换,山脉皆顺,此活法也。众峰相揖逊,万树相从,如大军领卒,森然有不可犯之色,此写真山之形也。”他一生大部分时间在南方云游,所览淞江、太湖、杭州一带山皆和北方峭拔雄强的山势有异。南方的山水草木葱茏,云蒸霞蔚,洲渚掩映,溪桥渔浦,岚色郁苍,清润秀拔。子久虽画胸中山水,然仍可看出是南方山水之貌。南方的山水既充拓了他的心胸、丰富了他的精神,又充实了他的绘画题材和表现方法。
  其三,艺术修养及精神状态的决定作用。子久试吏弗遂,又受累下狱,知命之后,心情逐渐沉寂下来,继而加入了全真教。前已述全真教十五论中,住庵、打坐、降心、炼性都是锻炼一个人去躁妄、迎静气的。心静则意淡,意淡则无欲,无欲则明,明则虚,虚则能纳万境。《庄子•应帝王》云:“亦虚而已,至人之用心若镜,不将不迎,应而不藏,故能胜物而不伤。”又云:“游心于淡,合气于漠,顺物自然而无容私焉。”这使子久所作的画能去雕凿,天真自然,而没有剑拔弩张之势。《画学心印》有云:“气韵必无意中流露,乃为真气韵。然如此境界,惟元之倪、黄庶几得之,此中巧妙,静观自得,非躁妄之人所能领会。”不过,子久的画没有倪云林那种极端幽静、朴素、平淡之美,即董其昌说他较之倪云林尚有一些纵横习气。就心境而论,子久不像倪云林那样僻静、恬淡,画亦因之。但子久毕竟最终“弃人间事”,“据梧隐几,若忘身世”,“棕鞭桐帽薜萝衣”。加之子久“博书史,有童音旅途谓之学,诗共晚唐”①(①《西湖竹枝词》。),“至于天下之事,无所不晓,下至薄技小艺,无所不能,长词短曲,落笔即成”②(②《录鬼簿》。)。这些都是他的画“自成一家……自有一种风度”③(③《图绘宝鉴》。)的原因。
  
山水画的成就及其影响
  南宋李、刘、马、夏之后,山水之变,始于赵孟,成于黄公望,赵、黄遂为百代之师。
  子久继赵孟之后,彻底改变了南宋后期院体画陈陈相因的积习,开创了一代风貌。中国山水画自晋宋萌芽,至唐末五代达到一个高峰,北宋的山水画基本上继承李成、范宽等北方画派画风,而南宋自始至终流行李、刘、马、夏水墨刚劲派画风。元赵孟托古改制,主张屏弃南宋,效法北宋,远法晋唐。但赵的绘画全面发展,风格多变,其山水画早期学晋唐,多青绿设色;后期宗法董、巨、李、郭,以水墨为主,然无固定面貌。子久虽受其影响,但专意于山水画,且更多着意于董巨(并创立了“浅绛法”),水墨披纷,苍率潇洒,境界高旷,超出赵孟之上。他还把董巨一派山水画推上画坛的主流地位。董巨的山水画,本来不受人重视,北宋郭若虚《图画见闻志》“论三家山水”指的是李成、关仝、范宽,评为“才高出类……百代标程”,这里没有董、巨的位置。北宋后期,米芾发现了董源画的妙处,但仅在南方引起部分文人的关注,以后便无反应。至元代,和赵孟同时的汤则以董源易关仝,谓“李成、范宽、董源……三家照耀古今,为百代师法”①(①《画鉴》。)。此时董源已为三大家之一,虽然居于末位。至黄公望《写山水诀》谓:“近代作画,多宗董源、李成二家。”董源的地位步步提升,在子久心中已跃居首位。子久更以自己的实践影响后人。至元末,董源已成为中国山水画的最大宗师。可以说,经过子久的努力,开创了一个学董的时代,使这个本来不太受人重视的画派发扬光大,彻底改革了南宋院体的画风。
  有一点需要补充强调一下。和子久同时的人多说子久师法荆、关、李成,也有人说他师法董、巨,愈到后来,愈趋向于说他师法董、巨,而不再提他师法荆、关、李成了。如张雨《题大痴画山水》云:“独得荆关法。”②(②《贞居先生诗集》卷四。)杨维桢说他“画独追关仝”③(③《西湖竹枝词》。)。略后的《图绘宝鉴》则记他“善画山水,师董源”。元末明初人陶宗仪《辍耕录》则说他“画山水,宗董、巨”。到明代以后,则所有著作及题识中皆一致说子久师董源或师董、巨,尤以董其昌说得最多。其《画禅室随笔》中多次提到“黄子久学北苑”,“从北苑起祖”,再也没有人提及子久师法荆、关、李了。其中的原因是:子久虽学董,也确实学过荆、关、李,而当时董源的名气还不如荆、关、李的名气大,所以大家都强调他学荆、关、李的一面。他自己既强调学董,也屡屡提到荆、关、李,恐怕也有装点门面的意思。后来论者只说他学董,乃是根据所能看到的他的山水画的实际加以陈述的,所以也是有根有据的。
  子久在元代画名就十分高,当时著名文人的文集中常提到他的画。“元四家”之一的倪云林在《题黄子久画》中亦谓:“本朝画山林水石,高尚书之气韵闲逸,赵荣禄之笔墨峻拔,黄子久之逸迈不群,王叔明之秀雅清新,其品第固自有甲乙之分,然皆余敛衽无间言者……”又说:“大痴画格超凡俗,咫尺关河千里遥。”郑元佑《侨吴集》题黄公望山水更谓:“荆关复生亦退避,独有北苑董、营丘李,放出头地差可耳。”善住《谷响集》也说:“黄公东海客,能画逼荆关。”
  至明代,子久又被列为“元四大家”之一。王世贞《艺苑卮言》谓:“赵松雪孟,梅道人吴镇仲圭,大痴道人黄公望子久,黄鹤山樵王蒙叔明,元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶,画之逸者也。”明屠隆《画笺》亦谓:“若云善画,何以上拟古人,而为后世宝藏?如赵孟、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家及钱舜举、倪云林……”项元汴的《蕉窗九录》亦作此云。至董其昌、陈继儒,又把“元四大家”中的赵孟去掉,换上倪云林,谓:“元季四大家以黄公望为冠,而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”黄公望遂为“元四大家”之首。
  明清两代,黄公望的画名与影响与日俱增,如日中天。本书第四部分所录历代评论便是明证。
  最早随子久学画的是沈瑞,杨维桢《东维子文集》中记有:“华亭沈生瑞,尝以余游,得画法于大痴道人。”比子久年轻21岁的倪瓒、王蒙皆和子久关系至密,均以师法子久而名。元代画家陆广、马琬、赵原、陈汝言等皆受过子久的影响,明清两代的山水画坛,几乎为大痴所垄断,知名画家和不知名画家大多都临习过子久的作品,沈周、文徵明、唐寅、董其昌、陈继儒等名家无一例外;清初“四王”、吴、恽更是以黄公望为宗主,并被称为画坛“正宗”;金陵八家、新安四家及其传派等等,也在很大程度上受益于子久的画风。总之,元以后的山水画,皆有黄公望的影响,中国山水画史上没有任何一个画家的影响能超过黄公望

返回顶部
关于我们产品介绍人才招聘雅昌动态联系我们网站地图版权说明免责声明隐私权保护友情链接雅昌集团专家顾问法律顾问
关闭
微官网二维码

黄公望

扫一扫上面的二维码图形
就可以关注我的手机官网

分享到: